ENTREVISTA. Julio Sapollnik: “El artista confía en un curador al reconocer su mirada”

Por: Simón Ignacio Martínez
signacio.martinezm@gmail.com


Julio Sapollnik es licenciado en Historia del Arte (1981, Universidad de Buenos Aires) casi por equivocación. Quería ingresar a la carrera de Psicología y al buscar anotarse se acercó a la única ventanilla donde no había nadie, al contrario del resto que estaban llenas de estudiantes de las diferentes carreras. Allí aceptó inscribirse en lo que marcó el inicio de su trayectoria. 

Ingresó en el Museo Nacional de Bellas Artes en el año 1978 y colaboró en el diario El Clarín y en Página 12. Obtuvo las becas Fulbright Comission y The International Council del Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York.

Estuvo a cargo de la dirección de las Salas Nacionales de Cultura - Palais de Glace (1991 – 2000). Afirma que fue en un curso de marketing cultural donde empezó a ver analíticamente el tema de la gestión y la curaduría y recuerda constantemente una frase de un profesor, Toni Puig, que le marcó: “El servicio cultural que se estructura desde la necesidad del artista, fracasa, porque no tiene en cuenta la necesidad del ciudadano”, concepto que aplica dotando al público de cierto protagonismo y dándole a la obra artística el lugar que merece.

Los artistas lo quieren y Julio lo retribuye con su trabajo. Considera esta amistad como su único capital, ya que son personas que admira por ser capaces de establecer un diálogo sensorial a pesar de circunstancias políticas o sociales. Y es que Julio también tiene algo de artista. Expuso su primera y única obra (instalación) bajo la dictadura militar (diciembre, 1979), titulada Década del 80. Aquí se suscribe, que consistía en un ataúd abierto sobre caballetes, al que le colgaban lápices y papeles de sus manijas y donde dos carteles realizados con letras de coronas de flores para velorio invitaban al público a que escribiera algo “…que Ud. quiera que muera” y lo arrojara al baúl. Fue presentada en el hoy inexistente Teatro del Plata (Cerrito 228, subsuelo), en el marco de Festival de Arte organizado por Omar Chabán. 

Su acogedor departamento ubicado en Villa Crespo está cubierto de cuadros, esculturas, libros y dedicaciones dispuestos de tal forma que no dejan escapar su ojo curatorial. Eugenio Cuttica, Rubén Grau, Hernán Dompé, Gerardo Romano y Oswaldo Guayasamín son algunos de los artistas con los que convive y se hacen presentes en su cotidianidad bajo la mirada de sapos de distintos tamaños, materiales y formas que colecciona y hacen mención a su apellido.

Julio lleva a cabo varios proyectos simultáneamente. Tiene un programa en Radio Palermo (FM 94.7) llamado Cultura Al Día, transmitido los jueves de 11 a 12 horas, que se puede ver en vivo. Organiza Mirá, Festival de Arte, que es un encuentro anual, con una semana de extensión, y en el que participan cerca de 150 artistas en el Centro Cultural Borges. Además, hace concursos de bodypainting que movilizan un número importante de personas, colabora en la realización de libros de artista en ediciones independientes e institucionales, por encargo, y hace recorridos didácticos en talleres desde la perspectiva del crítico de arte. 


Década del 80. Aquí se suscribe (instalación). Diciembre 1979, Teatro del Plata, "Festival de Arte". Julio Sapollnik.

Expertos en Arte FD Magazine conversó con Julio Sapollnik sobre el arte y su comprensión de la curaduría.  


EeA: ¿Qué considera que es el oficio del arte? 

JS: Lo primero que aprendés del arte es que pintores son todos, artistas son algunos y creadores muy pocos. De acuerdo a tu formación y sensibilidad vas acordando identificarte con unos u otros. Muchas veces vamos a exposiciones o a museos y reconocemos el valor del oficio, del trabajo, pero eso no es el arte. El arte está por encima, es algo que hay que revelar y que se configura junto con nuestra identificación con la obra, independientemente de lo que quiso hacer el artista. Lo que realmente importa es lo que me ocurra a mí como espectador y el diálogo que se logra establecer en cada uno. Entonces la obra de arte pasa a ser como el teléfono. El teléfono en sí no sirve para nada. ¿En qué momento sirve? Cuando suena. Cuando hay alguien de un lado, y alguien del otro. Y eso es lo que tiene que ocurrir en la obra. Si el artista tiene que estar para explicarla, el día que se muera hay que enterrarlo con la obra porque nadie va a entender lo que quiso decir. Si el artista logra lo máximo, que es universalizar el sentimiento, es ahí donde la obra permanece. 


EeA: ¿Y qué elementos influyen para que una obra permanezca o no? 

JS: Se dan varios factores. Pongamos el caso de Miguel Ángel y el hecho de que haya podido pintar dentro del Vaticano. ¿Por qué él pudo hacer eso? Porque evidentemente se dio la conjunción de un papa como Julio II, que le tenía una gran admiración. Vos sabés que tiempo después, en la Contrarreforma, el Vaticano manda a un pintor a ponerle calzoncillos y bombachas a las vírgenes y a los santos, lo que se conoció como «Il Braghettone» (Julio se refiere al pintor Daniele Ricciarelli, Volterra, Italia, c. 1509 - Roma, 4 de abril de 1566, mejor conocido como Daniele da Volterra). Hoy en día a mí me pasa eso. Un artista joven, talentoso, cuando entra en una institución que lo acobija, que le da espacio, siente protegida su creación. El artista necesita de instituciones fuertes, porque siempre fue así. O porque el emperador lo pedía o porque la Edad Media lo seleccionaba, o porque los príncipes en el Renacimiento o el Estado en el siglo XIX. Siempre es la institución la que legitima, y hoy día esta figura recae en los coleccionistas. No es el artista. Hasta te diría que no es la obra. 


EeA: ¿Y si un artista intenta rechazar eso?

JS: Pues no tiene gestión o no armó equipo. El artista tampoco tiene que saber esto; se preparó para hacer arte, pero tiene que armar equipo con gente de comunicación, de publicidad, de marketing cultural. Un artista contemporáneo no hace obras de arte, hace productos artísticos. El tiempo dirá si es una obra de arte o no. Van Gogh no hacía obras de arte, hacía lo que podía, nadie lo consideró, y mirá ahora. Así el artista debe dar a conocer su nombre, y para eso hay técnicas, hay estrategias, hay situaciones nuevas, no repetir como era en la década del sesenta, que la gente estaba en la calle. Hoy día no salís a la calle. Hay muchas otras formas de darte a conocer. 


EeA: En ese caso, ¿sobre qué panorama se mueve el artista y cómo aparece la figura del curador?

JS: Son dos cosas distintas. El artista tiene que hacer la obra, y no mentirse. Porque cuando el artista hace una obra revela su verdad. Cuando yo la miro y me emociono, revelo la mía, no la del artista. Sea lo que sea: un cuadro, una tela sobre bastidor, un objeto. Pero después, como te decía, tiene que tener un equipo que lo proyecte, porque el curador no va a ir en contra de la obra. No va a decir “ponele más rojo” o lo que sea. El curador es el intermediario entre la obra y el público. Yo dirigí el Palais de Glace diez años. Ese lugar tiene una planta de 2500 metros cuadrados en redondo, aproximadamente. Ningún artista convive con semejante espacio. Y yo me daba cuenta de que a veces planeaba exposiciones y era indudable que el artista iba a fallar con ese espacio. Solo cuando el artista se daba cuenta de que el montaje estaba mal nos dejaba a nosotros, el equipo del Palais, intervenir. Nosotros convivíamos con ese espacio circular y facilitábamos que el público hiciera un recorrido agradable. Esa, me parece, es la función del curador. Guiar al artista para que comprenda el espacio, dejar que su obra salga, que respire, ofrecer un silencio, darle un fondo. Por eso el valor de un equipo para consolidar una obra, una muestra. Muchos artistas resuelven las exposiciones hacia adentro: la obra, el marco, el video, el afiche. Todo para adentro pero después inaugura y no va nadie. ¿Quién se enteró? Pero quién va a ir si no generó acciones. La cultura se mide en resultados y el resultado es la cantidad de gente que accede a tu servicio cultural. 


EeA: ¿Y el impacto no es también un resultado?

JS: El impacto lo da que te trae gente. O también el interés que despierte en la gente. Son dos situaciones: comunicar o la posibilidad de asistencia. Pero no importa, la gente se tiene que enterar de lo que estás haciendo. 


EeA: Pero eso no indica que alguien reflexione a partir de una obra, ¿o sí?

JS: Eso creo que es la clave de la contemplación. Yo recorrí hace poco la muestra de Carlos Alonso y realmente quedé conmovido, salpicado de pintura. Me enamoró del acto de pintar y esto me ocurre muchas veces. Yo creo que cuando un cuadro se te abre, hay que irse allí y convivir con él, quedar activo con lo que el cuadro te dijo. No taparlo con el cuadro siguiente, porque no todos los cuadros se te abren. Buscar permanecer en esa emoción estética, volver a la familia, a los amigos, desde esa riqueza que el cuadro te dio. 


EeA: ¿Por qué se abre un cuadro ante alguien y no ante todos? ¿Cuál nivel de sensibilidad lleva a comprender algo como arte?

JS: Primero la frecuentación. Por ejemplo, en el caso del cine, en mi generación, tuvimos gradualmente información sobre lo mudo, el parlante, el color. Fuimos conviviendo con los cambios. Pero la pintura lleva 600 años de desarrollo, la gente no tiene esa información. Por eso la mayoría del público hace una lectura desde la superficie, lee los elementos y el sentido de la obra no está en los elementos, está en la inmanencia que sale de la imagen, y eso te lo da tu sensibilidad. La oportunidad de ver un cuadro es salir de uno mismo. Existe la gente que se comunica con enfermedades: me duele la cara, fui al médico, etc., porque no tienen otro elemento. Si fueran al cine, al teatro, a ver muestras, contarían esas cosas que los emocionaron. Ese es el esfuerzo también de ganar la calle. También es cierto que siempre está en juego cómo fuiste trabajando tu sensibilidad. Y en arte, sobre todo en arte contemporáneo, alcanzás mayor amplitud cuanto más pusiste tu cuerpo frente a las obras contemporáneas. 


EeA: Pero ¿cómo sacar a la gente a esos espacios para que los doten de valor y significado? ¿Es una política pública? 

JS: Fijáte en lo que ocurre en la Noche de los Museos. Se convierte en un acontecimiento que no te lo podés perder. El Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) puede tener seis cuadras de fila, esa noche, aunque al día siguiente no vaya nadie. Esto posiciona como un acontecimiento lo que va a ocurrir, desde una política. Es como la emoción de un picnic del 21 de septiembre; es una oportunidad de enamorarte. No hay nada más fácil que dialogar por la vía de la emoción. 



Julio Sapollnik, MALBA (2013)


EeA: ¿Y hablar de esto termina suponiendo el arte como factor de cambio, que moviliza?

JS: El arte es una emoción intransferible. Yo, por ejemplo, no modifiqué pautas de vida contemplando cuadros. Sí, por ejemplo, en la danza contemporánea. Eso de estar viendo algo y no parar de llorar para decirme que no puedo seguir en una situación concreta. Cosas así de cambio. Con el cine también me pasó. Nunca lo logré con la pintura, pero creo que esa es la finalidad del arte. Llevarte a un grado no solo de emoción sino de cuestionamiento de la vida, bajo una sensibilidad. 


EeA: Entonces el arte se acerca desde una vivencia o experiencia en común con el espectador

JS: Es un disparador. Pero a cada uno. De pronto a tu sensibilidad le habla otra obra. Yo viví un ejemplo clave en un recorrido en lo de Pérez Celis donde un estudiante preguntó cuándo podría darse cuenta de que está frente a una obra de arte y Celis le dijo: “¿A vos…alguien te dice algo frente al mar?”. Yo escuché eso y pensé que era la mejor definición de arte. Viste lo que pasa en el mar. Te quedás, te quedás…te abandonás a la luz, al sonido. Es eso. Abandonarse, salir de uno mismo para dejar entrar al otro. Pasa que a veces uno es muy soberbio. 


EeA: Volviendo al tema de la curaduría. Un curador propone un discurso, maneja ciertas narrativas y trata que ellas dialoguen entre sí. En su opinión, ¿qué criterios debe usar al momento de relacionar una obra con otra y qué tanto necesita conocer del artista como individuo creador?

JS: Ser curador ya implica abordar la obra del artista porque va acompañada de un texto curatorial que te hace reflexionar sobre su trabajo. Después hay un segundo momento, el del montaje, que es hasta casi preferible que el artista no esté y llevarlo una vez esté terminado para que luego él pueda hacer las modificaciones que considere. Porque vos estás resolviendo un recorrido teniendo de vista al público, lo que lleva a agrupar las obras de manera dinámica y suave a la vez. Si tienen que entrar doce obras yo pido que me den dieciocho. No todas las obras son plenas. 


EeA: ¿Qué es una obra plena?

JS: En nuestro Museo Nacional de Bellas Artes hay un solo Picasso. Un óleo que no es del periodo azul, ni del periodo rosa, no es del cubismo analítico, sintético; nada. ¿Qué ocurre? El artista no puede contar un cuadro. Encuentra un cuadro buscando. Y lo rico de este cuadro de Picasso es su búsqueda, una obra de transición, no es el de la plenitud de su lenguaje. Vos recorrés el museo y ves Monet y es pleno, con las pinceladas en coma, la aplicación de los colores complementarios. Vos ves el Gauguin y es fantástico. Pero ves el Van Gogh y no es pleno. No es de las pinceladas de La noche estrellada, es uno de transición.


EeA: Y al momento de hacer curaduría, ¿qué se toma en cuenta al ubicar estas obras plenas? 

JS: Es muy importante, de acuerdo a tu ojo, premiar al público. Por ejemplo, la obra más potente ponerla al final, en un lugar de la sala que te llame y que te invite a llegar. Así para la salida también buscar una obra de total plenitud. Trabajar en el medio las distancias, los silencios, la intención de la luz sobre los colores. 



Retrato Julio Sapollnik por Ariel Mlynarzewicz


EeA: Pero esto también pudiera describir al curador como un sujeto creativo o creador 

JS: Lo que puedo decir es que el artista confía en un curador al reconocer su mirada. Eso permite acumular información y conformar un equipo al momento de seleccionar y trabajar una obra, en cualquiera de sus etapas. El diálogo con el curador no es para perder identidad, es un intercambio de experiencia. Esta ganancia del diálogo puede movilizar o no, pero siempre deja un saldo positivo. 


EeA: ¿Cada curador desarrolla entonces una línea de investigación o preferencia de estilos con los que dialogar?

JS: Hay curaduría especializada, de acuerdo a los periodos históricos. Pero después cuando trabajás sobre artistas contemporáneos el desafío es tu sensibilidad frente a lo nuevo que te muestra y la obtención de información. 


EeA: Por eso es tan difícil definir lo contemporáneo

JS: Me parece que lo que es contemporáneo no tiene definición. Vos podés definir lo que pasó, no lo que está pasando, que es algo vivo, que se modifica. Hay que arriesgarse a enfrentar las obras, aunque sea en situaciones comprometedoras. 


EeA: ¿Cómo se valida en ese caso una obra contemporánea?

JS: El artista no puede decir de sí mismo que es artista. Esa es una condición que emana del sentido de la obra y también de la mirada del otro cuando este se conmueve. No es un sector social, ni una técnica exclusivamente. Sos artista cuando la obra, cualquiera que sea, tiene una inmanencia que te transporta. Aunque es cierto que las instituciones y coleccionistas validan una obra y la ubican como tal o cual. 


EeA: ¿Y el curador legitima?

JS: Me parece que el curador prepara la legitimación. Si es un curador del lado del público y escribe con emoción y para ser entendido, la gente podrá leerlo, entenderlo y comentar. Los relatos herméticos y el uso poderoso del saber hacen perder de vista a la obra, creando una distancia con el público. 


EeA: ¿Cuáles artistas contemporáneos admira? 

JS: Hay una línea plástica que me conmueve, que presenta todo lo nuevo y contiene lo viejo que hay en el arte. Me gusta mucho Rubén Grau, que trabaja la poesía visual, es un constructor. Me impacta la obra de Hernán Dompé, esos encastres que logra entre la madera, la piedra, elementos del campo, que no se separan, pasan a ser una sola cosa, lo mismo con el trabajo de Eugenio Cuttica. Otro tipo que admiro es Gerardo Romano y su búsqueda de la belleza, a pesar de haber muerto siendo un desconocido. 


EeA: ¿Qué influye para que la obra de un artista valioso sea desconocida y cómo actúa el mercado? 

JS: Vos hablás de la palabra mercado y eso no existe en Argentina. Podrías usar la palabra mercadito. Realmente no hay movimiento, no se producen ventas. En Latinoamérica determinadas clases sociales apoyaron a sus artistas, como en Colombia y Ecuador. Acá no ocurre eso. Si bien hay buenos museos no hay planes de acceso a la compra de obras. Los precios son muy herméticos, a veces ridículos. Me parece que lo que ocurre en la sociedad argentina es que hay muchos sucedáneos y la gente prefiere otras cosas que les dan placer y no convivir con la pintura, que es colgarte, mostrar tu gusto. Por eso la mayoría de los artistas viven de dar clase, y la poca venta que se produce es de la identificación de los estudiantes con el maestro que quieren tener una obra de él. Yo creo que allí es donde el Estado podría generar planes de financiación para que la gente vuelva a comprar un original. En ese sentido me parece un buen modelo Milo Lockett, a pesar de que su obra y el lugar que ocupa sean muy debatidos. Milo logró incorporar sectores medios a la compra del original, y ha sido muy exitoso en las ventas. Además él tiene un concepto de solidaridad muy interesante, apartando de sus ventas un monto y construyendo con sus fondos una Casa Garrahan para la comunidad Wichi en Resistencia, de donde es él. Muy pocos artistas generan eso, lo que provocó también el acercamiento de empresas que le apoyan. En ese sentido es fenómeno. Y por el otro lado tiene una gran producción, con obras muy plenas. 


EeA: Entonces el artista debe buscar al mercado 

JS: El artista lo debe generar. Y creo que el Estado debería tener líneas de crédito para la compra de obras que se traduzcan en reducciones de impuestos, facilidades bancarias, etc., lo que estimularía el circuito de compra-venta. 


EeA: ¿Y si la obra de un artista no tiene cabida en el mercado?

JS: Sí. Es complicado. Pero me parece que el artista debe ir avanzando en la obra a la par de un trabajo que lo dignifique, hasta que en un momento la obra pasa a ser elegida y podés zafarte de la otra estructura. Ocurre también que muchas veces un artista gana un premio menor y ya espera que le toquen el timbre. Nadie te llama. Hoy en día se produce lo que se llama “la teoría de lo nuevo”, donde no importa el desarrollo del artista, importa que sea nuevo, viste. 


EeA: Pero ¿cómo pudiera acercarse el Estado a esa necesidad comercial del artista? 

JS: Creo que eso es clave. A veces en las secretarías de cultura ponen gente muy capaz dentro de temas sensibles pero hay debilidad en ideas de mercado. Hace falta generar incentivos de mercado. Creo que el prestigio del arte está ligado al prestigio del país. Los planes de apoyo deben existir, pero después creo que es fundamental que sectores pudientes y los coleccionistas apoyen a sus artistas en subastas internacionales y contribuyan a posicionar el arte argentino en el mercado mundial, con la mente muy abierta.

Julio Sapollnik
Facebook.com/julio.sapollnik

Instagram: @JulioSapollnik
jsapollnik@gmail.com


Comentarios

  1. Interesante reportaje!!! Me permitió conocer al tema y al personaje. Muy didáctico también. Felicitaciones Julio!!!

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  2. Magnifica entrevista. Con sensi bilidad, simpleza y claridad Julio Sapollnik nos ofrece su mirada del panorama actual del arte y una clase magistral acerca de las dificultades y secretos de su profesión!!! Un artista!!!
    Lucrecia Rago

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